Yo empecé a masterizar en 1991, cuando en Latinoamérica nadie sabía de qué se trataba esta profesión. Pasaron más de 2000 producciones por mis manos y lo que fundamentalmente aprendí es que el mastering NO es algo sencillo. Hoy hay cientos de estudios que ofrecen “mastering” , teniendo muy poca experiencia, apenas una computadora con algunos plug-ins y una sala no preparada acústicamente. Por supuesto, cuando estás haciendo tu primer disco y te pasaste con la cantidad de horas de grabación y mezcla, lo que más te preocupa es tener la plata para terminarlo. Entonces el presupuesto pasa a primer plano y estos estudios ganan clientes a costa de prometer cosas imposibles de cumplir. Generalmente el músico aprende lo suficiente en esa primera experiencia como para no querer regresar en su siguiente disco, pero ya el daño esta hecho y es para siempre.
Primero y principal, decir que el mastering puede resolver todos los problemas de audio de tu música es una absoluta mentira. Como dicen los gringos: “garbage in, garbage out”, es decir que si entra basura, saldrá basura y no podremos hacer mucho por evitarlo. En cualquier producción discográfica hay inconvenientes y problemas inesperados, que a veces son menores y no afectan realmente la calidad del audio y otras veces sí lo hacen. Para lograr un resultado final óptimo hay que supervisar las mezclas hasta el mínimo detalle, antes de entrar en la etapa de mastering.
Masterizar no significa necesariamente dar graves, agudos y/o volumen a tus mezclas. De hecho, no existe ninguna pauta que indique lo que un buen mastering debe hacer, porque depende de cada canción en particular, ya que cada una es un mundo aparte. Mi criterio siempre es quitar en vez de agregar. Trabajo en la forma en que lo haría un cirujano, removiendo los quistes antes de que se conviertan en irreversibles. La dificultad consiste en identificar exactamente en dónde está el problema, ya que en muchos casos puede ser peor el remedio que la enfermedad. Entonces, usando las herramientas adecuadas, hay que buscar las zonas problemáticas, en las que algunos instrumentos “enmascaran” a otros. El exceso de energía en esas zonas suele ser la causa del problema, típicamente algunas notas del bajo que están demasiado presentes en la mezcla, el golpe excesivo del bombo, las guitarras demasiado chillonas o estridentes, etc. Cada uno en su rango, son muchos los instrumentos que pueden provocar estos problemas, que sólo se identifican con un oído entrenado y en un espacio acústico muy controlado.
El ingeniero de mezcla no debe ser el mismo que masterice:
Estoy fuertemente en contra del concepto (muy arraigado, lamentablemente) de que un único ingeniero mezcle y masterice el mismo disco. Creo que es un gran contrasentido porque la mirada que aporta el mastering es (o debería ser, al menos) necesariamente diferente al de la mezcla. Mientras que la mezcla es ya de por sí un proceso delicado y complejo que obliga a meterse de lleno en cada detalle para obtener el mejor sonido de cada instrumento y el balance ideal entre todos los elementos, el mastering ofrece una mirada global al concepto sonoro de todo el álbum, en donde la perspectiva tiene que ser otra muy distinta. El mastering busca potenciar cada mezcla hasta el máximo posible y al mismo tiempo debe lograr una unidad conceptual entre todas ellas. Dicho de otra forma, el mastering convierte una colección de mezclas en un disco. Si la misma persona que hizo la mezcla tiene que “olvidarse” de los detalles y errores que ya conoce para volverse neutral y objetivo al momento del mastering, lo más probable es que no lo logre y la masterización termine convirtiéndose en un proceso de agregado de volumen únicamente, desperdiciando la gran posibilidad de hacer un último y necesario filtro al conjunto de mezclas que integrarán el álbum. En cambio, si el criterio es dejar “errores” intencionales en sus propias mezclas para luego corregirlos en el mastering (por ejemplo un redoblante demasiado fuerte para luego “aplastarlo” en la compresión), es muchísimo más saludable realizar esas correcciones en la propia mezcla y no trasladarlos a la siguiente etapa. Un mastering bien hecho NO DEBE aplastar los transientes de los instrumentos.
Un buen ingeniero de mastering SI DEBE ofrecer:
– Objetividad y neutralidad total con respecto al material sonoro con el que va a trabajar.
– Sinceridad y capacidad para dar su opinión en beneficio de la música, sin avasallar el criterio del músico, productor y/o ingeniero de mezcla.
– Experiencia para llevar adelante la sesión sin estancarse en detalles irrelevantes, y a la vez prestando atención a todos los aspectos que sean genuinamente importantes para el músico.
– Un espacio acústico con respuesta ideal, provisto de un sistema de monitoreo 100% plano, o lo más posible.
– Procesadores de audio de alta calidad para trabajar en la resolución de los problemas que puedan presentarse.
– Criterio para decidir cuáles problemas corresponden a la etapa de mezcla y cuáles a la etapa de mastering.
– Compromiso a REALMENTE ESCUCHAR la música con la que trabaja y buscar mejorarla en todo lo posible.
– Absoluta reserva. El trabajo de mucha gente puede depender de eso.
– Código ético para encontrar la forma de lidiar con los problemas sin “crucificar” a un colega ni hacer sentir mal a los responsables.
Acerca del feeling:
Algo muy importante y al mismo tiempo difícil de poner en palabras es el “feeling” entre los integrantes del equipo de producción musical. Normalmente el último en sumarse será el ingeniero de mastering, que tiene que entender cabalmente el criterio de trabajo seguido hasta el momento. En ese momento intervienen muchos factores intangibles pero valiosísimos, como por ejemplo el hecho de hablar el mismo idioma que el músico, conocer su obra previa o al menos manejar el concepto sonoro de su género musical, etc. Por ejemplo, el tratamiento de low end que en una banda de rock tradicional sería inaceptable, podría ser perfecto para una banda de thrash metal de doble bombo. Entonces los músicos y productores suelen buscar con quién masterizar sus discos basándose en el “feeling” más que en muchos otros criterios tradicionales.
Las agendas:
Una de las grandes dificultades en la producción de un disco es hacer coincidir las agendas de los estudios y técnicos intervinientes. Por algo se suele decir que la música es el arte de combinar los horarios. Entonces, aparece como fundamental el criterio de asignación de prioridades, basado en la disponibilidad REAL del estudio de mastering. Muchos estudios toman más trabajo del que pueden abarcar, a costa de manejar a su antojo los tiempos de cada cliente. En algunos casos, esto termina resultando un problema grave para el músico porque no hay más margen de tiempo y cualquier demora complica la etapa de duplicación en el caso del formato físico (CD, DVD, BluRay, vinilo, etc) o de entrega a las tiendas digitales. A veces sucede que el estudio baja la prioridad de un trabajo de mastering cuando éste ya está contratado y no puede “escaparse”.
Los tiempos de producción:
El otro problema potencialmente grave al determinar los tiempos de producción sucede cuando el mastering no se termina por razones de indecisión del músico o productor. El hecho de que sea el último paso en el que se pueden realizar modificaciones puede llevar a un cierto grado de paranoia en el cual nunca se llega a un resultado deseable porque siempre hay aspectos por mejorar. En este punto, es fundamental saber encontrar el equilibrio para no entrar en la zona de desgaste, en la que todo avance pasa a ser en realidad un retroceso. Hay que revisar todo lo hecho sin perder la objetividad para descubrir en qué punto se detuvo el avance y porqué. Si el ingeniero de mastering puede cumplir esta función, estará en condiciones de ahorrarle al proyecto mucho tiempo, energía y dinero. Al revés, cuando el músico sabe perfectamente lo que quiere, es un acto de soberbia ignorar su pedido de correcciones del mastering. Una vez me tocó ver un caso de “ninguneo” en el que un amigo mío recibió de otro estudio como única respuesta que “el cliente no sabe de mastering” y es uno de los ejemplos más lamentables que tengo de lo que puede ser una pobre relación cliente-estudio.
El gran tema tabú del mastering es el volumen:
Muchísimos productores y músicos tienen, aún hoy, el temor de que su música no sea tan apreciada por una cuestión de volumen final. Pero dar la cantidad máxima posible de volumen sin sacrificar nada de calidad de audio es mucho mas difícil de lo que parece. No tengo absolutamente nada en contra del volumen, sólo que no pienso que sea el primer parámetro a considerar. Antes que eso, mucho antes, debe estar la calidad de audio. Si estamos seguros de haber logrado la máxima calidad posible para esa mezcla, sólo entonces podemos hacer crecer el volumen hasta el punto más alto permitido sin perder la calidad ya obtenida. Si hacemos el camino al revés (es decir buscando primero el máximo volumen posible), no vamos a llegar nunca a la mejor calidad de audio que esa mezcla puede lograr. Por otro lado, si las mezclas están bien, se llega sin problemas al volumen deseado.
Otros conceptos importantes:
– Sobre los músicos que piden una muestra previa de mastering: si bien yo mismo comencé ofreciendo ese servicio a comienzos de la década del ’90 para que las compañías discográficas supieran de qué se trataba el mastering, hoy en día el uso más común es para comparar entre distintos estudios, con el resultado más frecuente de que el músico termina indeciso entre varias muestras. La razón por la que no creo en este sistema es, además, porque una muestra nunca ofrece lo mejor que el mastering puede lograr con un álbum entero. Para llegar al objetivo de calidad que el mastering requiere, es necesario escuchar todos los tracks que componen el proyecto, hacerse una idea de cómo debería sonar y porqué, elegir un track que resulte el más adecuado para empezar y hacer varias pruebas hasta ver cómo resulta mejor. Solamente así estaremos en condiciones de decir que la muestra será fiel a lo que después el mastering va a lograr.
– ¿Cobro por hora, por jornada o por proyecto?
Desde el comienzo siempre fui de la idea de cobrar por proyecto terminado, no por hora ni por jornada. Esto se debe a que si el cliente es quien va a decidir en qué punto se termina el mastering en base a su presupuesto, eso no le conviene a ninguno de los dos. Mi manera de trabajar es hasta que quedemos todos 100% conformes con el resultado, y a veces es mucho más difícil conformarme a mí que al productor. Entonces es mucho más transparente pautar un costo global por todo el trabajo y que no haya después sorpresas desagradables al final del proyecto.
– Sobre los estudios que cobran extra por presenciar las sesiones.
Creo que el responsable artístico de un proyecto musical tiene el más absoluto derecho a presenciar las sesiones de mastering, y de hecho en la gran mayoría de los casos esto puede ser beneficioso porque en el comienzo de la sesión se da un valioso intercambio de opiniones sobre lo que se pretendía lograr originalmente versus lo que finalmente quedó reflejado en las mezclas. Si se llegó adonde se quería llegar en la etapa de mezcla, es la situación ideal para continuar ese mismo camino y potenciarlo. Pero si no se logró por la razón que fuera, hay que reencaminar el rumbo antes de que sea demasiado tarde y para eso es absolutamente necesaria la interacción del productor o músico con el ingeniero de mastering.
Entonces, ¿qué es el mastering?
Si bien el mastering puede ser visto como un proceso “estandar”, donde todo se hace de manera “rutinaria” o meramente “técnica”, el mastering bien entendido es muchísimo más que eso: es la posibilidad de que el músico tenga un visto bueno final al trabajo de tantos meses (en algunos casos, años), de salir de la burbuja en la que estuvo creando y produciendo y saber por fin cómo va a sonar su música cuando llegue a la gente. Es también la fundamental posibilidad de desterrar los últimos miedos e inseguridades con respecto a su producción, de contar con una mirada sincera y amiga que lo prevenga de posibles problemas cuando todavía se está a tiempo de corregirlos.
Después de 25 años masterizando discos de muchísimos géneros musicales y habiendo tenido el honor y el placer de trabajar junto a muchos de los más grandes artistas latinoamericanos, creo que la palabra clave de esta profesión es INVOLUCRARSE.
